Speel barok als een moderne Quantz


Mia Dreese


Dit artikel wil een eenvoudige handleiding zijn, een ‘routebeschrijving’ door de toch vaak als ingewikkeld ervaren uitvoeringspraktijk van barokmuziek. Die pretendeert niet om volledig te zijn, maar kan als uitgangspunt dienen voor diegenen die zich wat meer willen verdiepen in een stijlbewuste aanpak van barokmuziek. Het is te vergelijken met een taal die je leren kunt.

 

“Het is een kwestie van smaak”

Sinds de jaren ’60 heeft zich, eerst voornamelijk in Nederland en Oostenrijk – met name door musici als Gustav Leonhardt, Frans Vester en Nikolaus Harnoncourt – een andere manier van barokmuziek uitvoeren ontwikkeld dan in de 19de en 20ste eeuw tot dan toe gebruikelijk was. Barokmuziek werd toen niet anders benaderd dan romantische muziek, men verdiepte zich niet in de eigen stijl van uitvoeren van de oudere muziek en had geen vermoeden van de bijzondere mogelijkheden van de instrumenten uit die tijd. Door het bestuderen van achttiende‑eeuwse literatuur en het spelen op historische instrumenten leerden de musici weer de regels hanteren die in de baroktijd werden toegepast. En toen men zich die regels eigen had gemaakt, bleek dat barokmuziek nog net zo vrij en muzikaal kon klinken als voordien. Onder ‘barokmuziek’ verstaan we in dit verband muziek uit de eerste helft van de achttiende eeuw, dus van componisten als Bach, Händel en Telemann. Veel ‘regels’ voor het uitvoeren van deze muziek gelden eigenlijk ook voor muziek uit een iets latere periode, bijvoorbeeld van C.P.E. Bach, Haydn en Mozart.

 

Wie was Quantz?

De meeste regels die ik bespreek zijn gebaseerd op `Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen'1 van Johann Joachim Quantz (1697-1773), de beroemde fluitist en leraar van koning Frederik de Grote van Pruisen. In deze fluitmethode geeft hij als een van de eersten heel uitvoerig aanwijzingen over de uitvoeringspraktijk in zijn tijd. Het zou best kunnen zijn dat hij het nodig vond dit boek te schrijven omdat hij niet tevreden was over de ontwikkeling van de muziekpraktijk in zijn tijd; Quantz schreef zijn boek in 1752, vrijwel aan het eind van de barokperiode, waarin erg veel aan het veranderen was – en hij was natuurlijk een schoolmeester!

 

Muziek als gesproken taal

In elke taal bestaan regels over waar de klemtoon in een woord of een zin gelegd moet worden. Ook in muziek is het heel belangrijk om geen verkeerde accenten te geven – de dissonante lange voorslag wordt sterk gespeeld en de oplossende consonant licht. Men zegt bijvoorbeeld VA-der en niet va-DER. 

Maar de regels in barokmuziek gaan nog wat verder dan in taal, ze hebben niet alleen betrekking op kleine ‘bewegingen’ zoals voorslagen en afsluitingen, maar ook op de vorm van de maat als geheel. Het zou namelijk saai gaan klinken als alle noten dezelfde klemtoon kregen, dus gelijk waren. Juist de afwisseling, de werking van licht en donker, van sterk en zwak – of zoals barokcomponisten het ook wel noemden ‘goede en slechte noten’ - geeft betekenis aan dat wat men speelt. En vergeet niet dat veel zeventiende- en achttiende-eeuwse muziek zich heeft ontwikkeld uit dansmuziek.

 

Als sterke noten worden aangeduid die noten die (in een 2- of 4-telsmaat) op oneven maatdelen vallen (tel 1, 3, enz). Ze worden soms iets langer aangehouden, en worden sterker gespeeld (waardoor ze een ‘goede’ klank krijgen). De noten op even maatdelen kunnen iets zwakker, korter en/of lichter gespeeld worden. Quantz merkt op dat sommige buitenlanders die noten ‘slecht’ noemen.

 

Onderstaand schema geeft de verdeling van sterke en zwakke noten in verschillende maatsoorten aan: 


4/4 (C)   sterk   zwak   halfsterk   zwak 
2/2           sterk               zwak
3/4           sterk   zwak   zwak              of         sterk   halfsterk   zwak (in Sarabandes)
6/8           sterk   zwak   zwak  halfsterk   zwak   zwak



Als dit schema wordt toegepast in een willekeurig barokstuk, blijkt dat componisten zich meestal houden aan deze indeling (al is er in het algemeen natuurlijk niet voor de uitvoering van elk muziekstuk zo’n schema te maken). Maar waar die indeling niet ‘klopt’ staat dan ook vaak iets bijzonders, zoals een syncope, een dissonant, of een extra hoge of lage toon (of het stuk is geschreven door niet zo’n goede componist).

 

Nu kijken we naar de volgende vier voorbeelden:


[Op verzoek kan ik digitaal een hand-out toesturen met alle muziekvoorbeelden: m.dreese@hccnet.nl]

Voorbeeld 1 

 G.Ph. Telemann, duet nr. 4, tweede deel, Allegro maat 1-5

  

Voorbeeld 2

G.F. Händel, Sonate in b HWV 376, tweede deel, Allegro maat 1-6

 

Voorbeeld 3

G.Ph. Telemann, Fantasie 6, Allegro maat 1-5

 

Voorbeeld 4

W. de Fesch, Sarabande maat 13-18

 

In het laatste voorbeeld staat in maat 16 en 17 een veelgebruikte slotformule in een driedelige maatsoort: een hemiool. Twee groepen van drie tellen worden gespeeld als drie groepen van twee tellen. Vooral door de zwaarte van de tweede tel in maat 17 wordt duidelijk dat hier drie tweekwartsmaten gespeeld moeten worden in plaats van twee driekwartsmaten. Tegenwoordig zouden componisten op zo’n plaats een maatwisseling kunnen schrijven, maar in de barok kon dat niet. Als je er niet zeker van bent of er wel een hemiool staat of alleen een sterke beklemtoning van de tweede tel, is het goed om naar de baslijn (linkerhand) te kijken. Hier staat ook een duidelijke slotformule (fis e d e fis fis b).


Goede en slechte noten

De afwisseling van sterk en zwak geldt ook voor kleinere verdelingen van de maat, de achtsten en/of zestienden (het voorbeeld staat op de hand-out). Van vier zestienden zijn de eerste en derde ‘goed’, de tweede en vierde ‘slecht’. Daardoor gaat de beweging een beetje ‘hinken’. Als het even kan, zegt Quantz, moeten twee dezelfde snelle noten niet gelijk gespeeld worden. Tenzij er bijvoorbeeld puntjes of streepjes op de noten staan, of het tempo zo snel is dat het geen zin heeft om nog onderscheid te maken. In dat geval beklemtoon je alleen de eerste zestiende van de vier. Ook de articulatie ‘ri-ti’, die Quantz uitvoerig behandelt, bevordert een wat slepend spel, vooral in overgepunteerde ritmes. 

 

Voorbeeld 5

G.Ph. Telemann, Fantasie 2, Allegro maat 1-4

 

Inégalité

De Fransen gaven er zelfs een naam aan: men speelt ‘inégale’ (ongelijk). Maar alleen in langzame delen heeft dat het gewenste effect, en dan met name als er veel zestienden in voorkomen, of de snelste beweging bestaat uit achtsten. In de ‘hinkende’ uitvoering kun je kiezen uit de ‘luie’ speelmanier, als triolen, meestal gebruikt in langzame delen, of een meer actieve versie van achtsten punt-zestienden, zoals o.a. in snelle Gavottes. Ook kan de waarde van punten overdreven worden, zoals in voorbeeld 6. Een punt achter een rust paste men nog niet toe, zodat de achtste noot in voorbeeld 7 korter gespeeld moet worden dan genoteerd staat. 

Voorbeeld 8 laat zien dat wat de componist opschrijft dus eigenlijk een skelet is, je moet niet spelen wat er staat. De achtste noten kunnen wat trioolachtig (dus later dan een achtste) gespeeld worden, zowel in de fluitpartij als de begeleiding (het orkest). In maat 2 staat in de begeleiding als laatste noot een achtste, terwijl de fluit een wat luie zestiende (dus minder snel dan een zestiende) moet spelen. Verderop komt deze situatie nog regelmatig terug. Op al die plaatsen moeten fluit en begeleiding hetzelfde ritme spelen.

  

Voorbeeld 6

The Flutist’s Handbook: Anita Miller Rieder – Baroque Performance Practices for the Modern Flutist, p. 120

  

Voorbeeld 7

J. B. de Boismortier, Suite opus XXXV, nr. 1, Prélude, Lentement maat 1 and 2

   

Voorbeeld 8

G.Ph. Telemann, Suite a kl, Ouverture, Lento maat 1-5 

 

Bogen

Van de hier besproken speelwijze van sterke en zwakke noten naar het spelen van bogen is nu nog maar een kleine stap, aangezien de tweede noot onder een boog altijd zachter gespeeld wordt.

 

Elke noot wordt in principe los, dus met een (tong)aanzet gespeeld; ‘t’, ‘d’, ‘l’ of ‘r’ is de normale articulatie. Bogen zijn versieringen en versterken een bepaalde speelwijze, die misschien ook wel zonder echt te binden zou kunnen worden bereikt. 

 

In achttiende-eeuwse manuscripten zijn weinig bogen opgeschreven, want ook zonder aanduiding wisten de musici wat de articulatiegewoonten waren. De bogen die er wel staan (uitgaande van een goede uitgave) hebben vaak een speciaal doel, bijvoorbeeld omdat ze tegen de regels ingaan. Zie voorbeeld 9)

 

Voorbeeld 9

G.Ph. Telemann duet nr. 2, vierde deel Allegro maat 27-30

 

Wat is de functie van bogen?

– Ze geven karakter aan een stuk. In een Adagio zal men veel, in een Allegro weinig bogen gebruiken. In een Presto worden soms juist weer wel veel bogen gespeeld. 

– Ze leggen de klemtoon op de eerste toon, waarna altijd een diminuendo volgt. De laatste noot onder een boog mag nooit crescendo maken naar de volgende toon (voorbeeld 10).

– Ze brengen spanning door beklemtoning van dissonanten (bijvoorbeeld bij het spelen van bovensecundes, waar ik later in deze lezing over zal spreken).

– Ze geven een figuur (schijn)gelijkheid, zie sequenzen (voorbeeld 11).

– Ze onderscheiden hoofd- van bijzaken, bijvoorbeeld: wisselnoten worden minder belangrijk, maar vallen door de boog tevens meer op (voorbeeld 12).

– Ze geven lage tonen (op een traverso) meer volume, de ‘bas’ kan langer doorklinken.

 

 Voorbeeld 10

G.Ph. Telemann duet nr. 1, vierde deel Vivace maat 54-58

 

Voorbeeld 11

G.Ph. Telemann duet nr. 3, vierde deel Allegro maat 86-92

 

Voorbeeld 12

G.Ph. Telemann duet nr. 2, tweede deel Allegro maat 39-41

 

Waar speel je meestal een boog?

– van voorslag(en) naar hoofdnoot

– van bovensecunde naar triller, praller of dubbelslag 

– naar wissel- of doorgangstoon (voorbeeld 13)

– in toonladderfiguren (per 2, 4 of 8 noten). In de tijd van Quantz was de articulatie twee gebonden, twee los niet gebruikelijk.

– op octaafsprongen

– op sequensen

– op repeterende tertssprongen (voorbeeld 14)

– over de kleinste notenwaarden (voorbeeld 13)

 

Voorbeeld 13

G.Ph. Telemann duet nr. 3, derde deel Andante maat 1-4

 

Voorbeeld 14

G.Ph. Telemann duet nr. 4, derde deel Affetuoso maat 32-35

Geen bogen worden gespeeld:

– over de maatstreep heen, behalve bij de overbinding van een lange noot (voorbeeld 13) 

– op sprongen groter dan een terts (incidenteel kunnen kwart- en kwintsprongen gebonden worden gespeeld)

– op de afsluitnoot na een triller of andere versiering (voorbeeld 15)

– over een deel van een gebroken drieklank (voorbeeld 14)

 

Voorbeeld 15

                

Versieringen 

Versieringen vormen een wezenlijk bestanddeel van achttiende-eeuwse muziek. Wat de componist noteerde was in veel gevallen niet meer dan een blauwdruk van wat hij zich voorstelde: hij vertrouwde er op dat de uitvoerder wist hoe hij deze met smaakvolle versieringen tot leven zou kunnen brengen. Wie zich nu verdiept in de uitvoeringsregels van de barok merkt dat er verschillende manieren zijn, om een bepaald fragment te versieren. Door die te leren en in de praktijk toe te passen, ontwikkelt men een eigen smaak. Het is geen kwestie van alle regels ‘braaf’ uit het hoofd leren, maar letterlijk ‘spelen met de mogelijkheden’. Maar wie die de regels niet kent, kiest, hoewel er misschien wel tien mogelijkheden zijn, vaak de elfde – die niet bestaat! 

 

Om muziek uit de barok goed te kunnen spelen, inclusief de versieringen, is het belangrijk dat je uit een betrouwbare uitgave speelt. Er zijn nog veel uitgaven in omloop waarin door de bewerker veel aanwijzingen zijn toegevoegd, die niet te controleren zijn. Het is beter om uit een ‘kale’ uitgave te spelen dan uit zo’n bewerking. Het woord ‘Urtext’ zegt niet zoveel, de noten zijn dan misschien wel origineel, maar een bewerker kan veel hebben toegevoegd. Lees het voorwoord (als dat er is). Voorbeelden van verantwoorde uitgevers zijn: Bärenreiter, Henle, Amadeus. 

Hoe smaakvol bovendien een bewerking ook is, het is maar één keuze, terwijl er vaak meerdere mogelijkheden zijn. Een bewerking hoeft niet slecht te zijn, maar als je zelf moet beslissen, ontwikkel je meer je gevoel voor stijl en smaak. 

 

Er zijn twee verschillende soorten versieringen, de zgn. ‘Wesentliche Manieren’, (vertaald in het Engels als Essential Graces): standaardversieringen die in tekens uit te drukken zijn, en de ‘Willkürliche Veränderungen’ or Extempore Variations: de vrije, geïmproviseerde (Italiaanse) versieringen. 

We zullen vandaag een aantal van de Essential Graces bespreken, in het Italiaans genoemd appoggiatura’s of in het Frans ports de voix, en trillers. Edward Reilly zegt in Quantz’ Essay (Engelse versie) op p. 91, voetnoot 1, dat ‘the German term for appoggiatura, Vorschlag, simply means ‘fore-beat’, and thus does not have the connotation of ‘leaning’ found in the Italian word. Quantz and other German writers of the eighteenth century use it to refer to several different types of graces prefixed to a principal note, some of which do not fall within the modern usage of the word appoggiatura.’

 

Er zijn lange en korte voorslagen, die dalend of stijgend kunnen zijn. Lange voorslagen worden altijd op de tel gespeeld, in plaats van een gedeelte van de hoofdnoot (zie voorbeeld 16 en 17) en korte voorslagen kunnen vóór of óp het moment van de hoofdnoot komen (voorbeeld 20). De vraag is dus, wat je met een genoteerde versiering moet doen: lang of kort, voor of op de tel.

Een hardnekkig misverstand zegt, dat in muziek van voor 1800 een schuin streepje door de vlag van een voorslagnoot een korte voorslag betekent. In werkelijkheid was dit een manier om een zestiende noot op te schrijven. Maar daaraan is niet te zien of een voorslag lang of kort is. De waardeaanduiding van de voorslag (achtste of kwart) was bovendien heel willekeurig.

Om te bepalen of een voorslag lang is, moeten we eerst weten of de hoofdnoot, en dus ook de voorslag, consonant of dissonant is, d.w.z. wel of niet past in het akkoord dat op dat moment klinkt. Het muzikale doel van een voorslag is vaak om spanning te maken door middel van een dissonant, die oplost in een (spanningloze) consonant. Die spanning ontstaat dus pas, als de voorslag gespeeld wordt als een lange noot óp het akkoord waar de consonante hoofdnoot toe behoort – en niet ervoor. Quantz spreekt daarom van ‘aanslaande voorslagen. Zie voorbeeld 16: 

 

Voorbeeld 15
 Voorbeeld 16

  

 Hoe lang is een lange voorslag? 

Als de voorslag dissonant is en dus lang, krijgt hij de helft van de waarde van de hoofdnoot (voorbeeld 17a). Staat er achter de hoofdnoot een punt, dan krijgt de voorslag tweederde van de waarde; voor de hoofdnoot zelf blijft alleen de punt over (voorbeeld 17b). Staat er een rust achter de hoofdnoot, dan krijgt de voorslag de waarde van de hoofd­noot, en de hoofdnoot komt op de rust (tenzij een ademhaling die laatste noot korter maakt) (voorbeeld 17c).

 

Voorbeeld 17a

Voorbeeld 17b

Voorbeeld 17c

  

Een goede vuistregel is: 'Een voorslag is lang, tenzij er een reden is waarom hij kort is'. 

 

Een korte voorslag – Quantz noemt die: ‘doorgaande voorslag’ – wordt óf vóór de tel gespeeld – de hoofdnoot krijgt dan de klemtoon, óf heel kort maar óp de tel. In dat geval krijgt de voorslag wat meer accent en de hoofdnoot wat minder (zie bijv. de ‘Franse’ versiering, hieronder vermeld bij voorbeeld 23). Of een korte voorslag vóór of óp de tel wordt gespeeld is vaak een kwestie van smaak en ervaring (18de-eeuwse autoriteiten waren het ook niet altijd met elkaar eens!). Het belangrijkste is, dat de voorslag altijd elegant moet klinken.

 

Wanneer is een voorslag kort?

1. Als de hoofdnoot dissonant is (anders bederf je het effect van die dissonant)

2. Als de hoofdnoot zelf een uitgeschreven lange voorslag is (voorbeeld 18)

3. Als de hoofdnoot een syncope is (anders verdwijnt de syncope) (voorbeeld 19)

4. In een 3/8, 6/8 enz. maat voor achtsten, (dus niet voor gepunteerde kwarten!) (voorbeeld 20)

5. Bij toonherhalingen (voorbeeld 21 is een laat voorbeeld, maar de regel geldt ook voor oudere muziek!))

6. Bij octaafsprongen

7. Bij dalende tertsen van noten van gelijke waarde, opgevuld door een voorslag (doorgaande noten); zulke voorslagen komen vóór de tel (voorbeeld 22)

8. Bij een zgn. Franse versiering (Quantz Essay p. 97 voetnoot 1, en p. 227) is de voorslag kort ‑ maar op de tel (voorbeeld 23). Deze versiering wordt heel vaak verkeerd uitgevoerd!

  

Voorbeeld 18

Voorbeeld 19

 J.S. Bach, Sonate b kl, eerste deel, maat 17

 

Voorbeeld 20

Voorbeeld 21

W.A. Mozart, fluitconcert D gr, eerste deel

 

 Voorbeeld 22

 Voorbeeld 23

   

 

Trillers

Trillers worden op verschillende manieren aangegeven. Het gebruikte teken zegt meestal niets over de uitvoering (lengte enz.). Trillers zijn meestal versieringen op consonanten en beginnen daarom met de dissonante bovensecunde – die vrijwel nooit wordt opgeschreven! Deze moet op de tel gespeeld worden, en klinkt sterker dan de hoofdnoot, zie voorbeeld 24:

 

Voorbeeld 24


Ook als de toon vóór de triller dezelfde hoogte heeft als de bovensecunde van de triller, moet de bovensecunde opnieuw – op de tel – gespeeld worden, soms overgebonden vanuit de vorige (zelfde) noot (voorbeeld 25a en 25b) 

 

Voorbeeld 25a

Voorbeeld 25b

   

Trillers eindigen, volgens Quantz bijna altijd, met een naslag van twee noten als afsluiting. Deze noten worden in het tempo van de triller gespeeld, aansluitend op de triller zelf. Bij de bovensecunde aan het begin van de triller begint een articulatieboog die doorloopt tot en met de laatste noot van de naslag (zie voorbeeld 24); de volgende noot wordt dus weer aangezet.

 

Soms worden trillers niet gebruikt als versiering van een afsluiting, maar alleen als korte (doorgaande) versiering (zulke korte trillers werden later meestal prallers genoemd); je hoeft dan geen naslag te spelen. Dat is ook niet nodig als er nog een versiering na komt, of als de triller de laatste noot van een langzame frase versiert. In dat geval kun je vóór het eind van de noot ophouden met de triller en alleen de hoofdnoot uitspelen. Een korte triller of praller begint net als een langere triller met de bovensecunde óp de tel. Het is een enkelvoudige of tweedubbele triller:

 

 Voorbeeld 26

   

De snelheid van een triller hangt af van het karakter van het stuk en de akoestiek waarin je speelt.

 

Trillers worden meestal gespeeld op noten die om een klemtoon vragen, dus niet op opmaten, of noten die lichte oplossingen zijn.

 

Als oefenmateriaal zijn goed te gebruiken: Solfeggi pour la Flute Traversiere avec l’enseignement van J.J. Quantz (Amadeus 686, 1978) of Duetten van G.P. Telemann. 

Misschien zul je merken dat deze muziek mooier en eleganter wordt, als je de versieringen met zorg speelt. Het houvast van deze regels dient uiteindelijk om je meer vrijheid te geven in het muziek maken.

 

© Mia Dreese 2007

 

Aanbevolen literatuur:

 

Johann Joachim Quantz: 

Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752. Facsimile (in Gotisch Duits geschreven) 

                 Bärenreiter Kassel z.j., ISBN 3‑7618‑1390‑2.

On Playing the Flute. Northeastern University Press Boston 2001 (tweede druk door Ardal Powell), 

  ISBN 1- 55553-473-2, of Faber and Faber 1966. Vertaald met voetnoten en een introductie door E.R. Reilly.

 

C.P.E. Bach: 

Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753.

Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. Ernst Eulenburg Ltd. 1974.

 

Hans‑Martin Linde – Kleine Anleitung zum verzieren alter Musik. Edition Schott 4758, Mainz 1958.

Janice Dockendorff Boland – Method for the One‑Keyed Flute. University of California Press, 1998. 

David Lasocki and Betty Bang Mather – The Classical Woodwind Cadenza, A Workbook. McGinnis & Marx, New York 1978. 

Betty Bang Mather – Interpretation of French Music from 1675 to 1775. Additional Comments on German and Italian Music. McGinnis & Marx, New York 1973.

Anita Miller Rieder – Baroque Performance Practices for the Modern Flutist. The Flutist’s Handbook: A Pedagogy Anthology.NFA, 1998. P. 117-123. 

Rachel Brown – The Early Flute. A Practical Guide. Cambridge University Press 2002.